나는 이제까지 그를 9번 만날 수 있었다.
나루세 미키오는 1905년에 태어나 1969년에 사망했다.
7. 부운 浮雲 (1955) : 삶은 소꼽놀이, 그 남자는 거기 있었다.
나는 본편에 대한 무수한 찬사나 오즈 야스지로의 특별한 언급 등에 대해 첨언할 능력이 없다.
과거의 상찬은 분명 나름 이유가 있었을 터이지만, 나의 공부는 거기에 미치지 못한다.
더불어, 본편을 남녀의 애절한 로맨스 장르로 발설하는 것 역시 지금 내겐 큰 흥미가 없다.
다만, 지금까지처럼 감독의 여정 안에서 본편을 자리매김할 뿐이다.
언제나 그렇듯, 이 잡문이 타인들에게 정보로서 도움이 된다면 효용은 달성된 것이다.
구름이 파란 하늘에만 떠 있는 것은 당연히 아니다. 밤하늘에도 구름은 떠 있을 것이다.
다만 우리가 그것을 보지 못하거나 보기를 회피하거나 거부하고 싶은 것이다.
또한, 구름이 흩어지고 사라지는 것을 우리는 인지할 수 없다.
자연의 변화란 그야말로 오리무중, 인간의 감정을 거기에 비할 수 없음이렸다.
본편 <부운>의 엔딩은 누구나 예감할 수 있음에도 관객은 그것을 물리칠 수 없음 역시 인지할 뿐이다.
구름은 언뜻 언제나 그 자리에 있는 듯 보이지만, 점차로 흩어져 줄어들고 사그라들 것이다.
영화 <부운>은 흔히 말하는 미조구치 겐지, 오즈 야스지로, 구로사와 아키라 등의 시간들,
즉 나루세 미키오가 여기에 여성 영화 혹은 아내 영화라 불리는 작품들로 같이 동행했던 시기를 고려하자면
여러모로 놀랄만한 장면들이 삽입되어 있다.
아래에서 별도로 부연하겠지만, 그 자체가 일종의 선정성을 담보함으로서 고요함의 이탈로 치닫지는 않지만,
위 대가들의 작품들 이후 일본 누벨바그 세대 혹은 태양족 영화들과 구별할 수 있거나
언급한 4명의 대가들의 전작을 일독한 이들에게는 일순 흥미로운 지점들이 담겨져있다.
( 미조구치 겐지의 작품들과 나루세 미키오의 작품들 전작을 접하지 못한 상황에서 나의 이 결론은 성급할 수도 있다.)
본편이 나루세 미키오의
여성 영화 안에 분류될 수 있다면
무엇보다 한 남자와 한 여자의 사랑이든 동거든간에 두 남녀가 극의 중심 뼈대를 구축한다는 것 자체가
나루세 미키오의 전작들을 고려하자면 상당히 특이하다.
<밥>에서 위기의 부부 관계가 현실적인 체념이라는
의미에서
회복되기는 하지만,
그것은 부부 간의 사랑을 확인하는 로맨스물이라고 하기에는 함량이 부족하고,
<산의 소리>에서는 시아버지와 며느리의 성적 긴장감이 가족 내 신분을 어색하게 만들 정도로 지속되지만,
이는 어디까지나 그들의 위계 질서를 무너뜨리는 등의 과격함을 보이지 않고 조용히 물러섰다.
즉, 나루세 미키오의 영화에 한 남자와 한 여자만의 긴 시간의 이야기란 존재하지 않았다.
절반 정도라고 봐야하겠지만, 남자 주인공 도미오카는 공무원에서 다시 직장인이 되기까지
여주인공에게 돈을 빌리는 남성 역할을 다시 선보이는 무력함이라는 나루세 미키오의 남성을 재현하기는 하
지만,
어떻게든 가족이나 자신의 삶을 경제적으로 추스리기 위해 노력하고 실제로 달성하는 변모를 보인다.
물론, 이같은 변형이 적극적으로 받아들여질만큼 극 전반을 지배하는 것은 아니라 할지라도
그간 거의 돈을 융통하기 위해서나, 성적 욕망을 채우기 위한 남성들과 본편의 도미오카는 차별화된다.
그럼에도 불구하고, 본편은 남자 주인공 도미오카가 격었을 세파는 거의 스크린에 담지 않는다.
어디까지나 중심은 여전히 여주인공 유키코에게 맞춰져있다.
오프닝에서 외국에서 피난선을 타고 내리는 여주인공의 모습에는 일말의 친근감이 있다.
게다가 곧 그녀는 침탈지역 공무원으로서 자신과 연애를 했었던 동료 도미오카의 집으로 향하는데
이미 그녀는 그에게 부인이 있음을 알면서도 그를 만나려고 한다. 그것이 경제적인 이유든 아니든간에 상관없이.
이 짧은 오프닝의 5분이 지나간 이후에 놀랍게도 과거와의 교차 편집이 등장한다.
이 시퀀스가 특이한 이유는 두 가지다. 교차 편집 자체를 잘 사용하지 않았던 기법 상의 변이도 있지만,
베트남에서 침략지 공무원으로 분한 두 사람을 영화가 담아냈다는 선택이 놀랍다.
물론, 여기에는 침탈이나 착취라는 식민지적 잔혹함은 거의 드러나지 않는다.
오즈 야스지로를 비롯한 1세대 감독들이 그러하듯이 나루세 미키오 역시 정치적인 발언은 삼가했었다.
그렇다면, 이 침략지 시퀀스는 왜 필요했을까? 대답은 하나다.
2층 계단을 내려오는 주인공 유키코의 젊은 아름다움을 과시하려는 의도와 이국이라는 정서의 주입에 있다.
즉, 그들은 특별한 시기에 특별한 장소에서 만났음을 영화는 강조하려는 것이다.
애시당초 영화가 말했듯 젊은 일본 여성이 침략지 베트남에서 공직에 종사한다는 것 자체가 다소 어색하다.
여튼, 그녀가 계단을 천천히 내려와서 카메라 앞에 서는 장면은 의아하다고 할 정도로 찬미에 가깝다.
전술했다시피, 초반부는 두 남녀가 식민지에서 만나 사랑에 빠지는 장면과
패전 후 일본으로 돌아와 재회하는 장면이 교차편집된다.
여기서 교차편집이라는 기법은 여주인공 유키코가 여전히 도미오카를 사랑한다는 정서를 지속하기 위해 사용된다.
즉, 그곳이 어디이든간에 구름과도 같은 도미오카를 쫓아서 유키코는 움직인다는 의미가 된다.
이는 그들이 식민지 내 밀림에서 처음 입맞춤을 하려는 장면에서
현실의 만남에서 재회 후 입맞춤을 하는 장면을 편집하는 것에서도 쉽게 드러나는데,
1956년의 일본 내 남녀 주인공의 러브씬이 어디까지 허용되었는지 알 수 없지만,
적어도 1세대 감독들의 작품 안에서 이같은 키스씬이란 자못 놀라운 바가 있다.
본편 내에서도 이후 더 이상 등장하는 않는 이같은 키스씬은
초반부 이같은 두 남녀의 사랑의 증표를 보이기라도 하듯이 과감하게 기용된다.
( 우연하게도 한국 영화의 첫 키스씬 장면은 한 해 뒤인 1956년에 한형모 감독의 <운명의 손>으로 첫 등장한다. )
다르게 말하자면, 이같은 키스씬은 곧 있을 유부남과의 연애라는 장벽이나
이미 부인에게는 관심이 없는 생계를 책임지기 위해 무리한 투자를 하려는 남편 도미오카의 면모와는 관계없이
적어도 식민지 밀림 안에서의 행복한 시절을 여주인공 유키코의 의도적인 회상이 아닌
감독의 주문에 의한 과거의 연애 광경을 담았다는 측면이 더욱 특이한 것이다.
이는 나루세 미키오의 영화에 좀처럼 등장하지 않는 로맨스적 장면의 삽입이라는 맥락으로 볼 필요가 있다.
아닌게 아니라, 전술했다시피 본편의 다양한 지점은 감독 자신에게도 혹은 1세대 감독의 세계에서도
거의 발견되거나 언급되지 않는 화면으로 구성되어져있다.
자신의 생계를 책임질 수 없는 젊은 여성이 선택하는 길은 성매매이다라고 단순히 관습적인 비극론으로
치장하는 것은 그다지 생경한 서사적 체험이 아닐 수 있지만,
적어도 1955년의 일본 영화 안에서 그것을 발설하는 장면을 목도하는 것은 난감한 것이다.
50년대 일본 영화 전반을 인지할 수는 없지만, 나루세 미키오의 영화 혹은 1세대 감독의 영화에서
오즈 야스지로의 1961년작 <고하야가와가의 마을>을 제외하고 미국인이 등장하는 것은 특이하다.
당대에 일본에 주둔했던 미군이 일본인 여성을 성매매했음은 굳이 이마무라 쇼헤이의 1970년작
<일본전후사 옹보로 마담의 생활>을 언급하지 않더라도 60년대 이후에는 충분히 발견할 수 있지만,
미군에 의한 일본인 여성의 성매매를 직접적으로 담아내는 것은
비록 그것이 어떠한 사회학적인 의미도 간섭되지 않았다 하더라도 차별화된다.
전술했듯이, 본편이 여주인공 유키코의 전형적인 비극적인 삶을 풍경화하려는 의도를 품고
이같은 미군 성매매라는 시대 반영을 부차적인 의미에서 사용했더라도
이후 드문드문 등장하는 본편의 어색하기까지한 당대의 전경에 대한 차용과 더불어 작품 외부로 튕겨나간 느낌마저 든다.
가령, 중반부 유키코와 도미오카가 잠시 재회하는 장면에서 그들이 산책을 할 때
도미오카의 앞을 지니카는 일단의 시위대를 카메라가 뜬금없이 담아내는 것은 본편의 본령과 무슨 연관이 있는가?
아니 당대의 폐허화된 전경, 즉 전후 일본의 쓸쓸한 시대상이라는 본편에 대한 언사는 그리 간단하게 쓰여도 좋은 것인가.
언제 나루세 미키오가 당대의 사회상에 대해서 그렇게 관심을 가지고 몰두한 적이 있었는가를 질문이 겹쳐진다.
본편의 전후 일본의 풍경이 오직 두 남녀 사이를 은밀하게 밀려드는 안개같은 차단막이 아닌가 의심스럽다.
즉 그 자체로 패전 후 일본의 사회상이 왜 두 남녀에게 필요한지가 의문이다.
굳이 미군 성매매나 시위대, 점령지에서의 행복 등이 여기에 관여해야할 이유가 제대로 발견되지 않는다.
사회적인 풍경이 작품 내면의 인물의 심리와 관계를 맺지 못할 때 그것은 왜 거기에 존재해야하는 것인가.
본편의 여주인공이자 나루세 미키오의 여성 페르소나할 타카미네 히데코보다 9살 어린 여배우인
오카다 마리코는 본편 외에 후작인 <흐르다>에서 모습을 보인다.
본편에서는 흡사 자신의 남편이자 감독이었던 요시다 기주의 <아끼즈 온천>을 떠올리는 역할을 선보이는데,
온천 안에서 남녀 주인공의 제한된 상반신이 살짝 엿보이는 노출 씬 역시도 다소 놀랍다.
이 장면은 오카다 마리코 외에 주인공인 타카미네 히데코도 동일한 촬영을 하는데,
일본 온천이라는 자연스런 일상임에도 불구하고 그들의 노출은 특이하다.
심지어는 남자 주인공 도미오카 역할의 모리 마사유키( 당시 그는 44세였다.)는
목욕탕에 들어가기전 속옷 하의 차림을 보여주기까지한다.
이 지점에서 노출이 필요한 것은 적어도 서서상으로는 도미오카의 성적 욕망이
유키코가 아닌 다른 여성에게로 언제든지 전이될 수 있음을 의미하는 전략이겠지만,
그것이 굳이 신체의 노출이라는 장소를 통해 시연되어야한다는 결정은 감독의 세계에서 생경한 것이다.
이미 도미오카는 점령지 베트남에서도 하인 역할의 여성과 은밀한 관계를 가지고 있음을 보여준 바 있는데,
이처럼 본편의 남성은 적어도 4명 혹은 5명의 여성과 성적인 연분을 보여줌으로서
그야말로 뜬구름같은 존재이자 성적인 욕망 그 자체로만 관찰될 수 있는 인물임을 직시하게 한다.
꺼꾸로 말하자면, 자신의 생계를 위해 성매매나 관계를 가지는 유키코와는 완연히 다른 인간이라는 의미다.
비록 온전히 남성 1인으로 극을 채우기는 하지만, 여전히 나루세 미키오의 남성은 무력하거나 불륜적이다.
본편 안에서 미군 외에 유키코를 성적으로 착취한 남성으로 추가된 이바 라는 인물은 특이하다.
그가 초반부 혹은 중반부에 등장하여 전후 피폐한 일본의 경제 상황에서 유키코를 방문하는 장면이 관습적이었다면
갑자기 후반부에 들어서 사이비 종교의 교주 역할을 담당하는 것은 이제까지의 극의 시대정경과는 달리 묵직하다.
왜냐하면, 적어도 대사를 통해서 당대의 중생들을 상대로 종교 사기가 능숙하게 가능하다는 전달은
위 사이비 종교 집단의 집회 장면을 굳이 우스꽝스럽게 추가하면서까지 고의적으로 시대의 정경을 담아내려했다는
의도를 이제까지의 미군이나 폐허화된 일본 시장, 시위대의 행진 등과는 비교 할 수 없이 뚜렷하게 내보인다.
즉, 적어도 이 사이비 종교 집단의 난립이라는 전후 일본의 풍경에 대해서만큼은 나루세 미키오의 진심이 담겨있다.
그렇다면 역으로 이제까지의 소소했던 풍경들, 미군 성매매, 시위대 행진 역시도 동일한 맥락일까.
다시 말하지만, 사이비 종교를 비롯한 장치들은 유키코와 도미오카의 사랑이라는 뼈대에 굳이 삽입될 이유가 없다.
전후 일본의 정경이 두 연인의 관계 사이에 어떠한 내면적인 심리의 풍경으로 기호화하지도 않는다.
별도의 상황이고, 단지 당대를 보여준다는 의미 외에 다른 기능을 찾기가 불가능하다.
그럼에도 불구하고 사이비 교주는 유키코의 낙태 비용을 대여해주거나 안락한 숙소나 일자리를 제공한다는
극 내부의 서사적 배치를 가지는 단순한 기능을 가지기는 한다. 심지어는 거금을 절취당하는 담보로서의 역할까지.
유키코가 후반부 본편에서 가장 편안하게 경제적 부유함을 누리는 장소가
사이비 교단에서의 회계업무라는 것을 무리하게 사회적인 의미로 확장해서 해석할 필요는 없는 이유는
그녀가 곧바로 돈을 들고 다시 도미오카의 곁으로 찾아가기 때문만은 아니다.
그녀가 낙태 이후 점점 더 병들어가는 장소가 사이비 교단의 평안한 자리라는 점이나
유키코의 부유한 시간은 도미오카의 부인이 병들어 죽은 시간과 동일하고
도미오카와 동거했던 여인이 전 남편에 의해 살해당한 시기와도 그리 멀지 않다는 지점은
차라리 도미오카에 대한 유키코의 집착에 가까운 애정의 심리적 외부 결과라도 읽어야 할 것이다.
즉, 그녀가 바라지는 않았으나 그것은 극에 의해서 그렇게 진행되도록 장치되었다고 할까.
이제 본편의 실질적인 심급에 다다를 때가 되었다.
유키코는 도미오카의 거주지를 찾거나 그와 산책을 하는 것으로 영화의 외면을 점거한다.
그만큼 두 사람은 오가거나 정처없이 방문하는 서성거리는 관계라는 의미이기도 하다.
유키코가 도미오카의 숙소를 방문할 때 아동들이 소꼽놀이를 하는 장면은 일종의 미장센적인 삽입인데,
아동들은 흙으로 만든 식사를 만들고 서로를 부르고 앉는 역할 놀이를 한다.
이같은 역할극이 중요한 것은 그들이 미래의 가족 제도 안에 이미 기입되려고 노력한다는 것에 있는데,
여기서 유키코가 자신의 뒷모습만을 보이는 것은 의미심장하다.
더 나아가 가족 놀이의 후면에 인형을 안고 있는 조용한 소녀를 배치하거나
가족 놀이를 하는 아동들에게 어떤 자녀로서의 인형이나 추가된 아동이 없는 것은
낙태 수술을 하고 도미오카와의 사이에 가정을 이룰 수 없는 유키코의 심리를 전경화한 것이다.
일종의 소꼽놀이로서의 유키코와 도미오카의 덧없는 관계,
언젠가 흙으로 돌아갈지도 모를, 아니 이미 예견된 운면에 대해서 극은 조금의 주저함도 없는 것처럼 보인다.
아동들과 유키코, 이 둘 사이에 차이점이 얼마나 있는가를 반문하는 듯한 차라리 초라한 시퀀스의 난입.
영화에서 우리는 거의 구름을 보지 못한다.
그 대신 기용된 것은 촛불이다.
전후 일본의 폐허에서 전기불은 희귀한 것일 수도 있지만,
유키코의 성매매 거주지에서 혹은 결말부 장소인 오지의 섬마을에 전기는 보이지 않는다.
만일 전기불이 선명한 연애라면 촛불은 그 자체로 언제든지 산화할 수 있는 장치가 된다.
일렁거림 혹은 후욱 불어서 꺼질듯한 심지와 다시 켜야만한다는 강박증.
아니 차라리 전기불이 결코 들어올 수 없는 장소라는 의미에서의 심리적인 폐허로서의 연애.
유키코가 병사하는 결말의 낡은 서사적인 배치에 이의를 제기할 필요는 없을 것이다.
오히려 엔딩에서 유키코를 붙들고 오열하는 도미오카의 늦은 참회에 대해서
혹은 종결에 와서야 관객으로 하여금 혹시 온전한 로맨스 비극을 본 것일지도 모른다는 경종을 울리는 포옹 옆에
여전히 꺼지지 않는 불빛 하나가 배치된 것은 일종의 아이러니에 가깝다.
드디어 구름을 잡았다고 생각했을 때 정작 구름이 되어있는 것은 자신이라는 전복으로서의 설정.
흔들리고 흩어진 것은 구름이 아니라 혹시 나는 아니었을까라는 일종의 배반된 심리가
본편을 지배하는 것이라면 이는 다시 한번 나루세 미키오의 여성 체념이자 순종극이 될 여지가 있다.
물론, 이 엔딩을 어떻게 받아들일 것인가에 대해서는 당신은 좀 더 뒤로 물러서서 찾아볼 필요가 있다.
도미오카가 도착하기 전에 유키코가 죽었는지 확실하지 않은 처리를 놓치지 말아햐는 것처럼.
<부운>은 전후 일본의 피폐함이라는 시대상을 기이하게 끌어안은 어색한 풍경화이며
두 남녀의 로맨스가 아닌 한 여자의 자기 상실극이라는 결론으로 치닫기 위해 켜둔 촛불의 애도다.
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